La carte de la vie littéraire des frères Goncourt permet de mieux définir les frontières de la société bourgeoise avec les lieux des artistes, de Bohème, d’écrivains dédiés au mouvement de l’Art pour l’Art. Il existe trois groupes culturels que l’on distingue facilement : les écrivains bourgeois ; les écrivains de la Bohème et de l’Art pour l’Art ; le groupe des Goncourt et du dîner Magny et, plus tard, du dîner Brébant.

Cependant, une distinction « spatiale » sur la carte littéraire de Paris va se préciser dès le milieu du Second Empire et précisément à partir de 1862, année du lancement du dîner Magny. On sait, en effet, que les Goncourt dans les premières années de leur vie fréquentaient les lieux et les repaires de la « petite presse », ils furent eux-mêmes entre 1851 et 1853 critiques de théâtre pour l’Éclair et pour le Paris. L’hostilité des deux frères envers les journalistes, écrivains enclins à se livrer au goût bourgeois, ainsi qu’envers les artistes du groupe de la Bohème, ne grandit qu’à partir de 1853. Après les premières années d’approche de la vie culturelle de Paris, la préférence des Goncourt pour la vie du XVIIIe siècle et, par extension, leur condamnation de l’ordre social du XIXe siècle sont apparues au grand jour. Avec un esprit conservateur et parfois réactionnaire, ils ont tenté de redonner la dignité et la bienséance du noble art de la littérature, une passion pour la recherche de la « Vérité » et l’exactitude dans l’étude des détails. Le premier passage significatif du Journal concernant la prise de position contre la Bohème eut lieu le 18 octobre 1857 : en raison de quelques inconvénients du Café Riche, l’introduction de plusieurs vaudevillistes, une foule d’étrangers qui conversent, des excès dus à l’ivresse des patrons, il a été décidé de transporter la Contre-Révolution contre la Bohème au Café du Helder, opération partagée avec Uchard, Aubryet, Murger, Saint-Victor et d’autres avec l’ordre de ne pas révéler à d’autres le lieu convenu⁷. Comme l’écrivait Daniel Oster, les Goncourt étaient aussi des « prophètes de l’aristocratie littéraire », autonomes dans leur création artistique ; néanmoins leur fréquentation des lieux de la « petite presse » et des restaurants et brasseries des artistes bohèmes devenait de temps en temps un prétexte pour assurer leur distinction⁸. Quels étaient ces artistes qui croyaient à la création artistique pure, à l’Art comme fin en soi et qui a vécu marginalement par rapport au système culturel parisien ? La meilleure définition a été donnée par Balzac : des artistes adeptes de la « Doctrine du Boulevard des Italiens », des hommes entre vingt et trente ans, brillants même si peu connus, l’espoir est leur religion, la foi en eux-mêmes est leur code de conduite, la charité des autres est le seul moyen de subsistance en cas de pauvreté extrême. Tous vivent en dessous de leur destin⁹. Ces hommes réunis d’abord au Café Momus puis dans les « cénacles » éparpillés parmi les différents Cafés des Grands Boulevards étaient principalement Murger, Champfleury, Nadar et Baudelaire. Les Goncourt avaient avec eux des relations fluctuantes, entre estime et antipathie¹⁰.

L’autre grande distinction concerne les écrivains bourgeois, enrichis au-delà de toute mesure, pleinement insérés dans le système de pouvoir politique et culturel de Paris. Célèbres et acclamés, leurs œuvres reflétaient les attentes du public bourgeois, constituaient un amusement utile et étaient un aimable objet de discussion. Pierre Bourdieu les désigne comme des hommes étroitement et directement liés aux « dominants », à la fois en termes de mode de vie et d’échelle de valeurs. Parmi ceux-ci, on trouve certainement des écrivains et des auteurs de théâtre comme Émile Augier, Octave Feuillet, Dumas fils ou des peintres comme Horace Vernet et Paul Delaroche¹¹. L’aversion des Goncourt pour ces écrivains a été largement déclarée dans le Journal, des pages d’ironie et de sarcasme ont frappé ce qui, surtout au théâtre, était appelé « l’école du bon sens ». Augier a notamment dominé les salles de théâtre avec aisance, rencontrant un grand succès auprès du public bourgeois, du Gymnase (Le Gendre de M. Poirier) à Vaudeville (Les lionnes pauvres) sans négliger le temple de la tradition, le Théâtre-Français (Le Fils de Giboyer). Des écrivains à succès comme Augier et Dumas fils étaient favorables au gouvernement, ne contestaient pas ouvertement Napoléon III, tandis que des écrivains comme les Goncourt et Flaubert étaient farouchement opposés à Napoléon III et à l’idéal bourgeois.

La grande intuition de Gavarni de réunir tous les esprits éclairés de Paris pour un dîner deux fois par mois a été réalisée par Magny, rue André Mazet, dans le sixième arrondissement sur la rive gauche : loin des cénacles de la Bohème, loin du cœur battant de la bourgeoisie entre le deuxième et le neuvième arrondissement.

⁷ Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Robert Laffont, Paris 1989, vol. 1, p. 302. Ainsi les deux frères s’étaient exprimés sur la « conversion » de l’auteur de Scènes de la vie bohème, Murger : « Le café Riche semble vouloir devenir le camp des littérateurs qui portent des gants. Chose bizarre, les lieux font les publics. Sous ce blanc et or, sur ce velours rouge, les hommes de la Brasserie n’osent pas s’aventurer. Du reste, leur grand homme, Murger, est en train de renier la Bohème, et de passer, armes et bagages, aux lettrés, gens du monde », Journal, octobre 1857, op. cit., vol. 1, p. 300.

⁸ Cfr. Daniel Oster, Préface à Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, Champ Vallon, Seyssel, 1997, p. 17 : « Il est d’ailleurs objet de risée et de mépris pour les adeptes de l’art autonome, de cette « aristocratie des lettres » dont les Goncourt sont les prophètes, car, survivant de sa plume et mourant d’elle, le bohème est, lui, rien moins qu’autonome. Alors même qu’ils fréquentaient assidûment la bohème des brasseries et de la petite presse, les Goncourt s’en démarquent avec un rigorisme qui porte toutes les marques de leur éthique : comme s’ils ne la fréquentaient que pour assurer contre elle leur distinction ».

⁹ Balzac, Un prince de la bohème, Gallimard, Paris 1984, pp. 232-233.

¹⁰ Cfr. Sandrine Berthelot, Introduction, dans Les Goncourt et la bohéme, Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 14, 2007, p. 6 : « Souvenons-nous enfin que, si les deux frères connaissent si bien cette nouvelle « classe » artistique, c’est qu’ils fréquentent les mêmes lieux qu’elle : café, brasseries, estaminets, théâtres, journaux… C’est avec les Aurélien Scholl, Aubryet, Claudin, Monselet, Murger que les Goncourt aiment à s’encanailler. L’hostilité n’échappe donc pas à la fascination ». Cfr. Aussi Anthony Glinoer, Le Journal des Goncourt en 1857 : le règne paradoxal de la Bohème, dans Études françaises, vol. 43, n° 2, 2007.

¹¹ Pierre Bourdieu, Les Règles de l’Art, Éditions du Seuil, Paris, 1992, pp. 107-108.

Quelle importance, enfin, les places de Paris ont-elles sur les œuvres des Goncourt ? La carte nous révèle une grande et unique interprétation : l’ensemble de Paris dans son extension relève des intérêts des Goncourt qui aspiraient à explorer les « cas humains », la vie du monde réel. Le cimetière de Montmartre ou le bal de l’Ermitage et les boulevards extérieurs de Paris sont les décors de la pauvre Germinie Lacerteux, la protagoniste du roman engagée comme chef de l’école « réaliste ». Femme de service à double vie, Germinie a été entraînée dans la misère sous la coupe de son amant Jupillon. Les boulevards extérieurs, les tavernes de banlieue, les danses et les lieux ambigus seront le décor de cette pauvre femme.

Les lieux de la « petite presse » et les théâtres des Grands Boulevards, quant à eux, sont le décor du roman (initialement une pièce) Les Hommes de Lettres qui deviendra plus tard Charles Demailly. Il a été le roman de dénonciation par les Goncourt contre le système de la « littérature industrielle », de la presse et des auteurs soumis au goût bourgeois, de l’argent comme objet principal du travail artistique.

Le Jardin des Plantes et l’exposition Salon font partie des décors de Manette Salomon, un roman centré sur le monde de l’art. Le peintre original et le plus doué du roman, Coriolis, anéantira sa veine artistique car il est dominé par sa femme intéressée uniquement par le commerce de l’art. Manette Salomon s’achève avec le triomphe de la médiocrité du peintre Garnotelle qui suit la carrière classique du peintre académique et avec la fin misérable du peintre Anatole, l’esprit bohème du roman, incapable de se soutenir avec son art qui finira comme un ouvrier-gardien toujours au Jardin des Plantes.

Le bal de l’Opéra sera au cœur de la mise en scène du premier acte de la pièce Henriette Maréchal qui n’a pas eu beaucoup de chance sur la scène du Théâtre Français. Le bal masqué de la mi-carême était une tradition à Paris : dans une atmosphère frivole et licencieuse, des hommes masqués courtisaient galamment les femmes. Les Goncourt pensèrent à une chute amoureuse entre une femme mariée, Madame Maréchal, et un jeune homme récemment introduit dans la société, Paul de Bréville. Malheureusement, aucune fin heureuse n’était prévisible pour les deux frères qui détestaient l’école du bon sens : l’adultère est sur le point d’être découvert mais la fille de Madame Maréchal, Henriette, se sacrifie à la place de sa mère en se faisant tuer par erreur par son père. La pièce a été jugée scandaleuse et immorale, la censure est intervenue pour peaufiner certains aspects et l’intervention de la princesse Mathilde a été nécessaire pour permettre la mise en scène dans le théâtre. Malgré son échec, la pièce montrait toujours un langage original et la volonté de casser des schémas éprouvés et trop galvaudés.

Dans l’intention des Goncourt, le capital devient l’objet d’étude sociale en relation avec les cas humains qui l’habitent. Tout Paris, des détails des hôpitaux ou des cimetières, des danses aux clubs les plus disparates, constitue la mythologie topographique des Goncourt : ne pas céder à une vision romantique de la capitale et même aucun regard de dénonciation morale de la société. Pour les Goncourt, le « réel » est le beau, sans aucun but de dénonciation ou de subversion sociale malgré les classes plus humbles qui méritent pleinement les rôles de protagonistes du roman français du milieu du siècle. Comme l’a écrit Alfred Delvau, aux yeux de l’homme de lettres du milieu du siècle, les réalités les plus grossières ne sont pas des spectacles mais des occasions d’étude¹². La route de l’école de naturalisme, qui se déroulera sous la troisième République, est désormais ouverte.

¹² Alfred Delvau, Les dessous de Paris, Poulet-Malassis et De Broise, Paris 1860, p. 121.